Arnold Busk

Paragrafer om

Anna Skjervum En historie om kjærlighet, roman

Solum Bokvennen, 2022, 264 sider

Motto:

Enhver kritiker som kommer senere

må dermed forutsette at det å tyde saksforholdet mer og mer blir

å tyde noe underlig og fremmed. (…)

Om man vil, for å bruke en liknelse: ser man det voksende verket som et flammende bål, så står kommentatoren foran det som kjemikeren,

kritikeren som alkymisten. Der den ene bare har utbrente bjelker og aske som gjenstand for sin analyse, er selve flammen gåten for den andre:

det levendes gåte.

Slik spør kritikeren etter sannheten, hvis levende flamme brenner videre over

det forgangnes tunge bjelker og det opplevdes lette aske.

Walter Benjamin, «Goethes ‹Valgslektskapene’» (1923–1925),

i Walter Benjamin, Skrifter i utvalg I-II, (red. Arild Linneberg, oversettelse ved Arild Linneberg, Janne Sund et al.) Oslo: Bokklubbens Kulturbibliotek og Vidarforlaget, bind I, s. 157–245, overs. av Arild Linneberg

§ 1.

Den 22. august 2024 hadde Vigdis Hjorth og jeg en samtale for en fullsatt sal på Litteraturhuset i Fredrikstad om våre to kjærlighetsromaner, hennes Om bare (2001) og min Bare om Arnold Busk, fortalt av han selv (2024). Etter seansen kommer det ei kvinne jeg ikke kjente bort til meg og spurte om hun kunne få gi meg ei bok. Ja? Det viste seg å være Anna Skjervum og hennes egen roman, En historie om kjærlighet (2022). Noen uker etter begynte jeg å lese den. Det viste seg å bli et overraskende bekjentskap.

            I mellomtida hadde jeg som jeg av og til gjør, slått opp om romanen for å se hva som var skrivi om den. For sjøl om jeg synes kritikken ofte er under enhver kritikk, er det til tider interessant å se hva kritikerne lirer av seg.

            Men: Romanen hadde ikke fått en eneste omtale. Jeg bestemte meg for å skrive en, og i noen paragrafer. Noe ved teksten fikk meg til å tenke på lovmessigheter. Litterære lover, lovmessigheter i psyken og psykologien, juss og rettferdighet.

            Romanen åpner sånn:

Jeg hadde vært tre og et halvt år i psykiatrisk behandling, da jeg kjørte inn på sykehusområdet på vei til min ukentlige time. Det var overskyet, og et kompakt lag med regntunge skyer beveget seg sakte over bilens tak. Det var overgangen mellom vinter og vår, og jeg la merke til hvor grått alt var. Asfalten og bygningene var grå, og bilene som stod parkert langs fortauene var i alle nyanser av grått. Jeg merket den sedvanlige spenningen jeg alltid følte før timene. Jeg fryktet hvilken følelsesmessig tilstand terapien ville aktivere, og håpet at denne timen ville bli nok et lite skritt mot en indre verden jeg kunne forholde meg til, og leve med. Samtidig gledet jeg meg så mye til å se psykologen at jeg skammet meg.

Romanen utfordrer straks med sitt tilsynelatende svært så nøkterne språk. Den er et normbrudd med utbredte standarder i fiksjonsprosa. Under det nøkterne, vibrerer spenningene. Mellom sansning og mening, sinnstilstand og omgivelser, og: hvordan skal forholdet utvikle seg mellom pasient og terapeut? Er det dette som er romanens kjærlighetsforhold?

            Romanen åpner lovende. Freud ville nok likt den. Hvordan fortsetter den?

            Fortsettelse følger i paragraf § 2.

§ 2

Intro. På 1800-tallet var det ikke uvanlig at litteraturkritikker gikk som føljetonger i avisene, som regel var de førstesidestoff og fylte hele avisenes forsider. Norgesrekorden hadde nok Arne Garborg. Hans omtale av Ibsens Kejser og Galilæer (1873) i Aftenbladet (forløperen for Dagbladet) fyller 69 boksider i trykt form. Så hvorfor ikke ta opp igjen tråden, så får vi også tenkt oss litt om før vi skriver videre.

En roman er ei fortelling som ikke kan gjenfortelles, jeg trur det var Dag Solstad som en gang sa det. Uansett er det godt sagt. Allerede Aristoteles skilte mellom det noen kaller story og plot. Det finnes ei fortelling som det ikke er så vanskelig å gjengi hovedtrekkene i. Men en roman er så mye mer enn det som fortelles på overflata. Aristoteles snakka om tragediens sjel, sjelen var djupstrukturen, det som ligger under og styrer overflatefortellinga. Men det er egentlig også et utilstrekkelig skille. Det er noe som kalles episk bredde, det er alle detaljene som fortelles, alt fra en persons utseende og atferd til miljø, interiør, omgivelser, kort sagt beskrivelsen av den livsverdenen karakterene befinner seg i.

            Anna Skjervums roman En historie om kjærlighet er enkel i det ytre. Det er ei fortelling om ei kvinne, Sara, som lever et vanlig liv med mann og barn og jobb. Hun er glad i mannen, tar seg av barna, gjør den jobben hun skal gjøre. Men under ulmer det. Hva er det som ulmer? Sara går i terapi, hun har gjort det lenge. Vi forstår at det må være noe alvorlig. Vi kommer inn i romanen da hun allerede har mange år bak seg med terapeuten, psykologen Bjørn, som hun har fått et nært forhold til, som hun føler seg tiltrukket av, men som hun ikke minst er blitt psykisk avhengig av og som hun har problemer med.

            Det er forholdet til terapeuten som står i sentrum i romanen.

Det jeg skriver her, er et forsøk på å forstå denne teksten. Den tilsynelatende enkle teksten er nemlig ikke så lett å forstå. Det er det som gjør den spennende å lese, faktisk så har den fått meg til å gruble over så mye, ting jeg har lest før, ting i mitt eget liv. Hvordan henger ting sammen? Jeg skriver dette i fragmenter, som i et essay. Essay betyr forsøk, det er en metode, som ikke skal gi noen sammenhengende framstilling, men belyse gjenstanden – romanen – fra ulike vinkler, som ikke nødvendigvis, eller nettopp slett ikke, henger sammen. Logikken er assosiativ, springende, ulogisk – har sin egen og annen logikk.

            Det er en av grunnene til at jeg skriver om denne romanen på denne måten. For som filosofen Theodor W. Adorno sa det i et essay om interpretasjon, som jeg sjøl oversatte til norsk i 1991, det heter «Føresetnader» og står i Theodor W. Adorno: Essays i utvalg.  Interpretasjon er å smyge seg inn på teksten, sier Adorno, og her forsøker jeg å smyge meg inn på En historie om kjærlighet.

            Romanen har nemlig sjøl et slags essayistisk preg, eller rettere sagt, den har et essayistisk preg i Adornos forstand: essayets logikk nærmer seg musikkens. Den kombinerer elementene som i et musikkstykke, altså nettopp ikke i tråd med språkets vanlige logikk. For Adorno gjelder det all kunst.

            Hvordan gjelder det Skjervums roman?

Tittelen anslår et tema, rettere sagt to temaer: kjærlighet – og en historie om dette temaet. Hva er kjærlighet? I denne romanen? Det er flere ting, men i alle fall tre. Forholdet til faren. Forholdet til mann og barn. Forholdet til terapeuten, Bjørn.

            Forholdet til faren er en nøkkel som fører inn til romanens kjerne, granateplekjerne: granateplet har 613 kjerner, like mange som lovene i Toraen, jødedommen. Det er da også Farens lov som innleder kjærlighetsproblematikken i Skjervums roman. Ettersom det står allerede i romanens første kapittel, av 38 kapitler i alt, er det å betrakte som en grunnleggende byggestein i romanens betydningsoppbygning. Nøktern skrevet er det vond lesning:

Mine årsaker til å være en psykiatrisk pasient var flere. Faren min fortalte meg for litt siden, fattet og i skriftlig form på e-post: At min eksistens var et mislykket forsøk på å reparere et ødelagt ekteskap. Han sa at han ikke angret på at han forlot meg da jeg var liten, fordi forelskelsen i hans nye kjæreste var så sterk. At hun ikke ønsket meg som en del av deres nye liv var dumt og de kranglet om det, men det var bare sånn det var, og det måtte jeg akseptere. Valget mellom meg og den nye familien var visst så enkelt, at det ikke egentlig var et valg. Faren min sa at hvis han hadde gått fra sin nye kone og deres barn, så ville hun sørget for at han ikke fikk ha kontakt med barna deres, og da ville han miste alt. Og hvis jeg ikke skjønte disse tingene, sa faren min til meg, så visste jeg ikke hva kjærlighet var.

Som Freud sa, begjær har alltid et element av mangel, vi begjærer fordi vi mangler noe som vi søker etter. En kjærlighetsløs far ga barnet Sara mangelen, som den voksne Sara søker etter å gjenopprette. Hun greier det delvis. Ekteskapet med mann og barn fungerer, det stilles aldri spørsmålstegn ved det i romanen: Sara opplever kjærlighet.

            Men hva er det da hun mangler? Slik jeg ser det, er det dette forholdet til Bjørn, terapeuten handler om. Det er romanens dypt filosofiske hovedmotiv, et hovedmotiv i filosofien siden Hegel, slik også Sigurd Hverven nylig har pekt på: anerkjennelse. Selv om Sara har det i hverdagen, har hun det djupest sett ikke. Djupest sett: i dypet av sin sjel – for å si det med et gammelt uttrykk.

            Jeg trur det er dette det tredje og overordna kjærlighetsmotivet i romanen dreier seg om: forholdet mellom Sara og Bjørn. Hun ønsker så innstendig at i det minste han, som psykolog, skal forstå henne, må forstå henne. Bare han kjenner hennes innerste, hun forteller alt til han, så langt det lar seg gjøre. Respekterer han henne med alle hennes svakheter og problemer? Og respekterer han henne både som menneske og som kvinne, det vil si som hele henne, kan han anerkjenne henne som det hun helt og fullt er – eller som hun i alle fall er på vei til å erkjenne at hun er, og som hun fortsatt trenger hans hjelp til å finne ut av?

            I utforskningen av dette blir romanen dybdepsykologisk, kretser om det Freud kretser om i det Walter Benjamin i en diskusjon av Proust kalte «den eldre Freuds geniale verk»: Hinsides lystprinsippet (1920). Det dreier seg om liv og død, om forholdet mellom dødsdrift og viljen til liv.

            «Hinsides lystprinsippet» kunne betraktes som denne kjærlighetsromanens hovedtema. Det utfoldes i musikalske modulasjoner, i et inntrengende, insisterende, utspørrende språk, som får meg til å tenke på noe Walter Benjamin skreiv om Prousts språk når denne store forfatteren er mest slitsom for leseren. Men som gir lønn for strevet.

            Fortsettelse følger i paragraf § 3.

§ 3 Romanens normbrudd

Jeg spør meg hva det var som ga meg lyst til å skrive en uoppfordra omtale om Anna Skjervums roman? Den fikk meg til å tenke på Walter Benjamins essay om Goethes roman «Die Wahlverwandtschaften» (1809) – «Valgslektskapene», Vidarforlaget / Solum Bokvennen 2014. Benjamin skriver her om sjangrene kritikk og kommentar, og jeg fikk lyst til å prøve meg på noe midt imellom. Men det var også noe i det Benjamin skreiv om selve romanen som åpenbarte noen paralleller til Skjervums bok. Benjamins intrikate essay om Goethes verk fyller for øvrig nesten hundre sider i Walter Benjamins Skrifter i utvalg, bind I. Og det var uhyre komplisert å oversette.

            «Valgslektskapene»; ifølge Benjamin var denne Goethes alderdomsroman – han var 60 da han skreiv den – hans kanskje mest ungdommelige. Goethe hadde begynt å reflektere over hva det er som får mennesker til å bli tiltrukket av hverandre. «Valgslektskaper» er et begrep fra kjemien, handler om stoffer som tiltrekker hverandre. Benjamin skreiv essayet samtidig med at både han og kona hadde innleda forhold til andre. Det var temmelig turbulent. Kunne Goethe ha sagt noe interessant om slikt?

            Det Goethe skriver om dette er ifølge mystikeren Benjamin mystisk. Og er det ikke mystisk? Allerede Platon kalte kjærligheten for det mest mystiske av alt, kjærligheten var også det eneste stedet der de guddommelige ideene kunne vise seg i sanselig skikkelse, skreiv han i dialogen «Faidros». Den eneste ideen som kunne åpenbares sanselig, var kjærligheten.

            Jeg har skrivi om dette i romanen «Bare om Arnold Busk, fortalt av han selv», og det var etter at jeg hadde samtalt med Vigdis Hjorth om dette at jeg fikk Anna Skjervums roman og forsto at disse tre romanene hang sammen: Vigdis Hjorts «Om bare», min egen «Bare om», og Skjervums fortelling om kjærlighet som befinner seg i dette spenningsfeltet. Den er (nesten) «bare om» Saras merkelige kjærlighetsforhold til psykologen Bjørn, og spør «om bare» han kunne elske henne.

            Slik er denne romanen et brudd med det vi forventer av en kjærlighetsroman. For noen enkel, rettlinja historie er det ikke. En pasient som grubler over forholdet sitt til psykologen? Er det noe å skrive om?

            Framstillingsforma er monoton, men uten å bli umusikalsk. Temaet gjennomføres i ei rekke minimale modulasjoner med repetisjoner nesten som i musikk fra Østen. Side opp og side ned blir vi tatt med inn i Saras hode, hva hun tenker der hun sitter i terapitimene, nei ikke bare tenker, men sanser, føler og tenker. Hvorfor står vannkaraffelen der den står på bordet, for eksempel. Hvordan lukter det på kontoret til Bjørn i dag. Er psykologen i godt humør, stressa, hører han etter på hva jeg sier, hva skal jeg si, og hvis han svarer slik og slik, hvordan skal jeg fortsette. Og hvordan skal alt dette gå?

            Under lesninga tenkte jeg til tider: jeg er glad jeg ikke er Bjørn, Saras psykolog. Det ville nok ha vært en prøvelse.

            Og det er jo denne prøvelsen som utforskes i boka, tenker jeg. Prøvelsen for dem begge. Sara er slitsom, snakker, spør, spør, snakker, er stille, blir sint, lei seg, vil gå, ta livet av seg, nei, det bør du ikke, sier Bjørn, hvorfor ikke? sier hun, det er jo ikke noen vits i at jeg lever. Jo, sier han, og javel, da.

Hva er på ferde i romanen, i framstillingsforma, i språket? Romanen bryter nok også i språket med det vi forventer oss av en roman. Alt fortelles fra Saras synsvinkel, det er som om vi er inne i hennes hode, i hennes sinn, i hennes hjerte, i det intrikate nervesystemet hennes. Det vil si: Vi befinner oss i norsk litteraturhistorie hos Hamsun. I «Blodets hvisken og Benpibernes Bøn» – i «det ubevisste sjeleliv».

            Sjelden har jeg lest en så inntrengende studie i «det ubevisste sjeleliv» som i denne nye norske romanen.

            Mange veit nok ikke at Nordens ledende kritikere, Georg Brandes, var negativ til Hamsuns «Mysterier» (1892), den var monoton, skreiv han, det var nok for mye benpibernes bønn og blodets hvisken for han som ville ha samfunnsproblemer satt under debatt – og kanskje ikke godt nok forsto sammenhengen mellom psyke og samfunn.

            En tilsvarende monotoni bedømte Walter Benjamin positivt hos Marcel Proust. I sin «Dagbok fra Paris, 1929» som Janne Sund og jeg nettopp oversetter til norsk til et nytt bind tre av Benjamins «Skrifter i utvalg», skriver han om Prousts nærmeste «sadistiske trekk», hans «umettelige appetitt når det gjelder å analysere de minste hendelser», «den stadige gjentakelsen av det inntrengende spørsmålet om alltid det samme saksforholdet kan bli et instrument i sadistens hånd», men så legger Benjamin til: «det er det samme instrumentet som barn i all uskyldighet gjør bruk av. Prousts forhold til eksistensen har noe av denne sadistiske nysgjerrigheten. Det finnes steder der han med sine spørsmål tvinger livet ut i det ekstreme, og andre der han stiller seg over et hjertes faktum – å såre og pine på en måte som ligger mellom kjærtegn og tortur … og jo mindre funnene er, desto større betydning får de.»

            Det var få forfattere Benjamin holdt høyere enn Proust. Og den intense spørringa om de minste detaljer med den største betydning minner også om Benjamins egen metode. Og ordet sadisme brukes av Benjamin metaforisk, det er ord det dreier seg om, ikke påføring av fysisk smerte.

            Slik er det også i «En historie om kjærlighet», som er en smertefull historie om kjærlighet. Freud oppdaga sammenhengen mellom sadisme og masochisme og kalte det sadomasochisme. Selvplaging.

            I Skjervums roman plager nok Sara seg sjøl mer enn hun plager sin psykolog. Det er i tråd med mønsteret fra Freuds «Hinsides lystprinsippet». Et sted i romanen vil Sara bruke terapitimen «til å komme over den mentale sperren som hindrer meg i selvdrap, i å faktisk gjennomføre det. Bjørn presset leppene sammen, la armene i kors og ristet på hodet. Jeg vil ha tak i hva dette handler om, sa han, men jeg klarte ikke å svare.» (s. 131). Sara setter seg også «i angstfremkallende situasjoner … for å holde panikken i sjakk». (s. 191).

            Som Freud skriver i «Dagliglivets psykopatologi», forløperen for «Hinsides lystprinsippet», dreier det seg om sjøldestruktiv og risikoprega atferd som uttrykk for dødsønsker.

            Hva er bakgrunnen for dette i Saras tilfelle? Vi får vite litt om det, hva hun har vært utsatt for da hun var ung kvinne, men romanen er ingen incesthistorie og dveler ikke ved bakgrunnen for Saras psykiske irrganger.

            I samtidslitteraturen skiller romanen seg slik sett ut også på dette punktet. Istedenfor å fråtse i ekstatisk kjærlighet og inderlighet, er romanen nesten klinisk undersøkende – og i et stramt språk. Dette er et dobbelt normbrudd, for det bryter ikke bare med trender i samtidslitteraturen, men også med den psykologiske litteraturens historie. Der en Freud blant annet skreiv om Doras historie, handler denne romanen om en psykehistorie sett fra pasientens synsvinkel, og istedenfor psykologens blikk på pasienten, får vi langt mer pasientens blikk på psykologen. Og på psykologien.

            I denne sammenhengen er det også «valgslektskapenes» gåtefulle tema belyses, og forholdet mellom tiltrekning og avvisning. Mer om dette i paragraf § 4.

§ 4

Kunst er underliggjøring, å beskrive noe på en uvanlig måte slik at vi skal se det bedre. Det har vært definisjonen på kunstens vesentligste grep siden 1914, da den unge russiske litteraturforskeren Viktor Sjklovskij skreiv sitt skjellsettende essay om «kunsten som grep» (i Kittang, Linneberg, Melberg, Skei, «Moderne litteraturteori»).

            Et av de underligste avsnittene i «En historie om kjærlighet», er det følgende, Saras beskrivelse av det å gå i terapi:

Det føltes som om jeg hver eneste time lot en fremmed mann, som likevel kanskje ikke var så fremmed, rive ut hjertet mitt, legge det på en tallerken på det lille bordet mellom oss, for deretter å stikke gaffelen i den fremdeles bankende muskelen, før han la kniven over og skar en bit, førte den opp mot munnen, tygget og svelget og fordøyde uten å fortelle noe som helst om hvordan det luktet, smakte, tyggemotstanden, teksturen, hvordan han opplevde det. Antakeligvis var jeg lett fordøyelig (s. 79)

En kunstferdig framstilling i Sjklovskijs forstand. Grotesk med svart humor i sin naturalisme. Fra Cervantes til Tolstoj og Den avslutter noen essayistiske avsnitt om psykologiens og psykiatriens historie. Setninger som «et fagfelt som på mange måter var i krise, og som hadde en stygg historikk. Det sa seg selv siden det handler om å forstå og ha forskningsmessig belegg for universets største mysterium: hvordan enkeltindividers indre er organisert og fungerer i praksis. … Jeg tenkte at psykiatrien burde være ydmyk all den tid ingen hadde full oversikt over psykiske lidelser.»

Det var kanskje på tide å tenke nytt, sier Sara til seg selv etter dette. Tenke nytt? Det er det Skjervums roman vil ha oss til. Uten å være sakprosa, tvert imot, viser hun oss en kvinne som er i behandlingssystemets vold. Hun har tidligere vært utsatt for vold, det dveles det som sagt ikke ved. Nå blir hun utsatt for systemet. Det dveles det ved. At hun blir slukt med hud og hår.

            Sjøl får hun en diagnose som er vanskelig å fordøye. Borderline. Hun synes ikke karakteristikkene stemmer. Det synes visst ikke psykologen heller, likevel er det den som passer best? Det har psykologtemeamet kommet fram til, folk hun aldri møter, men som hun er utlevert til. Nesten som i et kafkaesk byråkrati, tenker jeg. Der det tas avgjørelser som ikke nødvendigvis alltid er det de også kan være: vilkårlige, feilvurderinger? Når har psykologien fått ei slik framstilling av sin egen teori og praksis framstilt fra en reflektert pasients synsvinkel? Burde ikke denne romanen være pensum på psykologi?

Jeg husker jeg sjøl og min eldste bror blei nødt til å tvangsinnlegge vår mellomste bror. Overlegen i psykiatri ved Helserådet i Oslo den gangen, konkluderte etter å ha samtalt med vår bror at han var «ikke psykotisk ved samtale». Broren vår var på det tidspunktet splitter pine gal, hadde vrangforestillinger av dimensjoner, og han som var så stille av seg til vanlig, var i samtalen med overlegen like ildsprutende veltalende som et dikt av Triztan Vindtorn. To dager etter forsøkte han i et psykotisk vanviddsanfall å knivdrepe meg. Da skjønte en annen overlege straks alvoret. Det hører med til historien av vår bror takket oss for at vi hadde reddet han, han bar aldri nag for tvangsinnleggelsene, selv om han syntes de var forferdelige og ydmykende opplevelser.

Det var kanskje på tide å tenke nytt. Men hva? Samtaleterapi? Min bror var av den tause typen, men så fikk han en psykiater som han fikk tillit til og begynte å snakke. Året etter var det en ny som han ikke kunne snakke med, og så var det tilbake i stillheten og overmedisinering i årevis med medisiner som ikke måtte brukes over lengre tid. Sara er snakkesalig. Men hva hjelper det henne? Uansett hvor mye hun forteller om seg selv til psykologen Bjørn, svarer han stort sett med generelle utsagn. Likevel føler hun at hun får hjelp. Men stanger stadig hodet mot behandlingsmuren.

            Er det grunnen til at hun blir så besatt av han, må finne ut hva han egentlig mener om henne, om han egentlig liker henne, om han kunne elske henne som menneske og kvinne? Hun føler det er erotisk tiltrekning mellom dem, noe hun stadig skammer seg for.

I denne sammenhengen er det to ting jeg hefter meg ved. Saras stabile forhold til mann og barn er ikke noe stort tema i romanen. Det er bare der, i bakgrunnen, og det er ikke et samtaleemne i terapitimene. Det andre er drømmene hennes, som hun stadig forteller til terapeuten. Han svarer ja og ha, og interessant, dette, Sara.

            Det er altså ikke de primære relasjonene i hverdagen hennes det dreier seg om. Men det ubevisste, som kommer fram i drømmene. Og i dette ubevisste er det problemene «hinsides lystprinsippet» som dominerer: forholdet mellom livsdriften og dødsdriften.

I min roman «Bare om Arnold Busk, fortalt av han selv» forstår Arnold Vildes problem. Hun har gått i både psykoanalyse og i terapi. Hun sier til Arnold: «jeg venter på den sorgen som skal få meg til å bli meg selv.» Den sorgen er det Arnold som må gi henne. Han forstår at han for å redde henne, må svikte henne, ofre seg og kjærligheten deres. For at hun skal finne seg selv, komme over det kjærlighetstapet hun har lidd tidligere i livet, ved å gjenoppleve det. Gjentakelsen, gjentakelsestvangen som Freud kalte det.

            På tilsvarende vis setter Anna Skjervums roman søkelyset på Saras redsel for at terapien skal ta slutt: Også Sara venter på den sorgen som skal få henne til å bli seg selv ved å miste han.

            Eller gjør hun det? Fortsettelse følger om den gåtefulle slutten i neste og siste paragraf § 5.

§ 5 Det levendes gåte

Måten denne romanen stadig kunstferdig kretser rundt det samme på, er i tråd med Viktor Sjklovskijs skjellsettende «Prosaens teori» (1925) om et grunnleggende grep i romanen som sjanger. Hvordan går det egentlig med Sara og Bjørn, lurer vi på. Fra kapittel til kapittel lurer vi på det, men får vi svar? Sjklovskij kalte det «retardasjon», uthaling, utsettelse, av romanens spenning og mening. En god roman er en antiroman, skriver han.

            I siste kapittel, kapittel 39, får vi svaret – uten å få det. Sara har grudd seg så lenge til siste terapitime, at terapien skal ta slutt. Hun får veldige angstanfall, alvorlig panikkangst som hun har. Men så, før siste time, føler hun seg plutselig rolig. Det er en fin dag, «bjerkene langs veien var grønne og frodige. … jeg la merke til de dovne humlene som summet over de vakre blomsterbedene ved parkeringsautomaten. Det lilla, gule, rosa og hvite ga gjenklang i det sterke solstrålene fra en klar og blå himmel.» Hun er rolig i kroppen, hjertet slår som det skal, hun puster jevnt og rytmisk, og «jeg lurte på hva i alle dager som skjedde». Avslappa går hun inn til Bjørn. Som vanlig sjekka han på døra «at det stod ‘opptatt’ på skiltet før han ledet meg inn.» Det er romanens siste setning.

            Men romanen slutter ikke der den slutter. Hva skjer i den siste time? Vi har fått vite mye om det meste i de foregående terapitimene. Men nå når vi endelig skulle få vite alt, får vi ikke vite noe. Har de seg der inne nå, når hun ikke lenger skal være pasientens hans, innleder de et forhold? Vi kan lure så mye vi vil, men vi får ikke vite mer.

Den overraskende slutten er et grep som blottlegger romanens kunstkarakter. Hele tida har vi undra oss – og nå skal vi fortsette med det. Under oss over hva?

            Romanens slutt antar metafysiske dimensjoner, eller snarere: blottlegger de filosofiske aspektene. Det er ting vi mennesker aldri forstår, og som vi aldri kommer til å forstå, og som min bror da han blei gal, viste meg at jeg ikke forsto. Hvordan kunne det for eksempel ha seg at han i psykotisk tilstand snakka i akkurat de samme bildene som psykotiske mennesker har gjort siden ur-historisk tid? At noen ser noe vi andre ikke ser, at de peker mot noe annet, uforståelig. Ikke for ingenting blei «de gale» oppfatta som hellige i tidligere tider, mens vi i vår snusfornuftige verden medisinerer dem og sperrer dem inne i håpløshetens mørke. Jeg sier det ikke for å romantisere psykisk sjukdom.

Men det er så mye vi ikke veit, eller som vi veit uten å vite at vi veit det. Den russiske lingvisten Roman Jakobson, Viktor Sjklovskijs venn, skreiv i sin ungdom om det han kalte «underbevisste språkmønstre i poesien» (1919). I forlengelsen av Jung og Freud var Walter Benjamin opptatt av drømmebildene i det kollektivt ubevisste. Det vi «i dypet av vår sjel» som det så fint het i tapte tider, har med oss både i språk og bevissthet.

            Hvorfor har «En historie om kjærlighet» 39 kapitler? Tallet er spesielt ved bare å bestå av oddetall og være 3 ganger 13. I vestlig kultur blir 13 ansett som et ulykkestall, å være 13 til bords som i Jesu’ siste nattverd og i sagnet om Balders død. Men slå gjerne opp om betydninga av tallet 13 for Richard Wagner, eller for August Strindberg og komponisten Arnold Schönberg. Schönberg var kabbalist, i likhet med Walter Benjamin som anså 13 for sitt lykketall: 13 står for overskridelse av kosmiske krefter. Anna Skjervum har neppe tenkt på hva tallet 39 betyr i kabbalah, jødisk mystikk: renselse fra en uønska situasjon og overgangen til en ny og annen og bedre tilværelse. Gjenfødelse.

            Walter Benjamin var opptatt av slikt, ikke minst i hans kommentar og kritikk til Goethes «Valgslektskapene», som har vært mitt motto for det jeg har skrivi her som en mellomting mellom kritikk og kommentar – kommentaren som tolker noe underlig og fremmed og kritikken som spør etter sannheten. Kommentaren har bare det forgangnes utbrente tunge bjelker og aske som sin gjenstand, mens kritikken vil se selve flammen: det levendes gåte.

I «En historie om kjærlighet» er det levendes gåte: det uutgrunnelige menneskesinnet. Slutten på kjærlighetshistorien er like mystisk som slutten på det Benjamin skriver om Goethe: «slutten for den kjærligheten som har Eros som sin demon [er] ikke en naken mislykkethet, men den sanne innfrielsen av den dypeste ufullkommenheten som kjennetegner menneskets natur. Det er nemlig den som hindrer mennesket i å fullende kjærligheten.»

For det finnes en annen og høyere kjærlighet enn den «som griper etter kroppen», fortsetter Benjamin. Og det slår meg som sublim ironi også om Skjervums roman når han skriver om elskende som ikke griper etter kroppene, men som styrker seg i kampen med hverandre i håpet om noe annet: «Bare for deres skyld, for dem som er uten håp, er håpet blitt gitt til oss.» 

I Anna Skjervums roman: håpet om en annen tilstand – for Sara, psyke og samfunn.

*

En epilog om romanens offentlighetshistorie kommer. Følg med!

Epilog: dom og diagnose

Hva forventer vi oss av en litteraturkritikk? Med doktorgrad på litteraturkritikkhistorie tillater jeg meg å si at vi ikke bør forvente mye. Ibsens «Peer Gynt» (1867) blei slakta som et upoetisk verk. Nordens ledende litteraturkritiker Georg Brandes fant Hamsuns «Mysterier» (1892) monoton. Dostojevskijs «Forbrytelse og straff» (1866) blei nedsabla som «barnslig retorisk visvas» av en ledende litteraturkritiker i datidas Russland. Goethes «Faust» (1808–1832) fikk svært negativ kritikk; kritikerne likte ikke hovedpersonen. Kanoniserte forfattere som James Joyce, Marcel Proust og Gertrude Stein, ble både refusert og hadde store problemer med å få bøkene sine utgitt, Proust betalte selv kritikere for å få positiv avisomtale.

            Til gjengjeld er skrifter av forfattere ingen nå har hørt om, i samtida rost opp i skyene som mesterverk.

Hvordan blei så Anna Skjervums roman «En historie om kjærlighet» mottatt av den norske litterære offentligheten? Ingen omtaler.

            Hvorfor? Romanen bryter nok sjangergrenser. Men den overholder dem også. Den er like monoton som Hamsuns «Mysterier» og pokker like mye på det indre sjelelivet. Den skaper spenning ut fra det, som kritikerne ikke har sett, siden de ikke engang har tatt romanen for seg. Før spurte vi ofte når vi leste noe som ikke holdt mål: hvor har konsulenten vært? Nå er det grunn til å spørre: hvor er redaktørene? Det finnes ikke så mange kulturredaktører lenger, men ledende aviser har fortsatt såkalt litteraturansvarlige.

            «En historie om kjærlighet» bryter kanskje først og fremst med det kritikerne tydeligvis så gjerne vil ha: medrivende handling, sterke følelser, lidenskap, spenning, begjær? Nei, Skjervums roman gjør ikke vold på slike kriterier, den behandler disse tingene på en ny og uvant måte: forholdet mellom en pasient og en psykolog står i sentrum. Og i dette forholdet er det både begjær, spenning, lidenskap, sterke følelser og handling. Men på en så avdempa måte, noe språket også uttrykker.

            Romanens språk er nesten klinisk til tider, hovedpersonen Sara registrerer, sanser, observerer, tenker – forfatterens språk er uvanlig gjennomarbeida. Dette klinisk kjølige språket som står så godt til temaet, veksler med poetiske skildringer, ofte der Sara projiserer sine følelser og tanker ut i natur og omgivelser. Språket framviser bredden og ytterpunktene i tematikken, det problematiske forholdet mellom pasient og psykolog, eller bare: et følsomt menneskesinns forhold til de omgivelsene hun er nådeløst utlevert til og forsøker å mestre.

            Nå kan vi jo ikke klandre kritikerne for at de ikke har sett noe i en roman de ikke har funnet det bryet verdt å lese. Der ligger problemet.

            Romanen tar opp en tematikk som er mer samfunnsmessig relevant enn mange av de temaene kritikerne ellers slafser i seg fråtser i.

            Romanen er systemkritisk, tar for seg sider ved vårt samfunns behandlingssystem. Meg bekjent har ingen i samtida beskrevet disse tingene; hvordan det å være underlagt psykologiens og psykiatriens system oppleves av et tenksomt individ som er offer for det. I Norge står romanen i tradisjonen fra Amalie Skrams «Professor Hieronymus»(1895), internasjonalt i den antipsykiatriske romantradisjonen som toppa seg med Ken Keseys «One Flew over the Cuckoo’s Nest» – «Gjøkeredet» (1962). Min studiekamerat Øyvind Pharo skreiv på 1970-tallet magistergradsavhandling om «Gjøkeredet» med vekt på entropiens problem: entropi handler om varmeoverføring, hvordan varme går fra et kaldt til et varmere sted for å utjevne temperaturforskjellene i et lukka system. Sigmund Freuds psykoanalytiske teori har basis i en slik termodynamisk tenkning. Forholdet mellom Sara og psykologen Bjørn i Skjervums roman kunne – for eksempel med utgangspunkt i romanens metaforikk – være et studium verdt i et slikt perspektiv.

            «En historie om kjærlighet»handler ikke om psykiatri og tvangsbehandling på samme måte som hos Skram og Kesey. Et underliggende tema i romanen er likevel psykiatriens og psykologiens historisk stygge feilskjær. Og den stiller uten å dømme egentlig et forsiktig spørsmål om vi kan stole på systemet slik det er i dag? I likhet med Skrams og Keseys personnage stoler ikke Skjervums Sara på sin diagnose, som er alvorlig nok å få og skulle leve med både i sin egen og i systemets behandlingshverdag: borderline. I insisteringa på dette får romanen både intensitet og alvor og humor og selvironi. Og den blir eksistensfilosofisk.

Som man roper i skogen får man svar, heter det. Jeg hojer ut i den norske litterære offentlighetsskogen. Men her gjelder ikke engang lenger ordtaket om å ikke se treet for bare skog; her må det for lengst ha vært snauhogst. Det er for seint, det er stille, alle tier, tause, stumme. Det er ikke så mye som en stubbe å støtte seg på, bare Jan H. Landros riktignok treffsikre intervju med forfatteren i Dag og Tid i forkant av utgivelsen. Anna Skjervums roman blei visstnok ikke engang innkjøpt av Kulturrådet. Jeg smiler likevel litt i skjegget, tenker: Det er ikke bare i psykologien dommer felles med feil diagnose.